网上流传一副孙晓云书写的隶书对联：
上联：大江东去，平楚南来，一带江山如画
下联：高柳垂阴，老鱼吹浪，依稀风韵生秋
此作落款“丁亥秋”（2007年），拍卖记录显示为“隶书十四言联 立轴”，尺寸131×31cm×2，款识“丁亥秋，晓云”，钤印“孙晓云（白文）”。该作来自2007年12月“纪念中国沧浪书社成立20周年书法艺术展”，该展在江苏省美术馆开幕，共展出46位社友100多件作品。孙晓云书法以行书、小楷见长，隶书作品相对少见，此联可视为其多体书写实践之一例。但在欣赏与著录时，需辨明两个核心事实：其一，此联的联语并非孙晓云自撰，而是抄录前人既有的宋词集句成果；其二，该作在章法上采用了特殊的“龙门对”形式，而非普通的双行联。
一、联语溯源：集句出处与“阴/荫”用字辨
此联是一副典型的宋词集句联。上联“大江东去”出自苏轼《念奴娇·赤壁怀古》；“平楚南来”出自张孝祥《念奴娇》（“平楚南来，大江东去，处处风波恶”）；“一带江山如画”出自张昪《离亭燕·一带江山如画》。下联“高柳垂阴”“老鱼吹浪”出自姜夔《念奴娇·闹红一舸》；“依稀风韵生秋”出自秦观《望海潮·秦峰苍翠》。这副完整对联应是前人已经完成的集句成果，具体集句者今已难以确考；孙晓云只是以此现成联语进行书法创作，并非联语的最初集撰者。

关于下联“高柳垂阴”的用字，有网友说此字写错了，应该是“荫”。需作专门的训诂说明。姜夔原词此句确系“高柳垂阴”，《全宋词》及历代姜夔词笺注本均录作“阴”。就文字学而言，“阴”为“荫”的古字，二字构成古今字关系。在先秦，该义项由“阴”承担；至汉代，“荫”作为从“艸”的形声字出现，并与“阴”并行使用。验之于汉代碑刻，二字实况清晰可辨：《张迁碑》碑额篆书“汉故谷城长荡阴令张君表颂”，其中“阴”字从“阝”从“今”，为汉代通行正体；《礼器碑》中“阴”字写法亦同。而《石门颂》碑文“平阿湶泥，常荫鲜晏”一句已见“荫”字实际书写。清人倪涛《六艺之一录》引《隶释》明确记载：“杨君石门颂：泉泥常荫。隶释云：以荫为阴。”此外，《左传·昭公元年》“赵孟视荫”一句，陆德明《释文》即注“本亦作阴”，《汉书·五行志》引此语，颜师古注“荫读与阴同”，亦可佐证二字在早期文献中的通用关系。足见汉人笔下，二字在“阴影、阴凉”这一义项上长期通用。

然而，解释宋代文本的用字，首依宋人词籍版本。宋代虽“阴”“荫”并行，但“垂阴”作为固定搭配，宋人笔下多依“阴”字，姜夔他处词作亦作“垂阴”，用字习惯前后一致。孙晓云此作手迹所书字形为左“阝”右“今”（“陰”的隶书写法），正从姜夔原词作“阴”，与词籍版本一致。从汉代《张迁碑》《礼器碑》《石门颂》中“阴”“荫”二字通用并列的实际情况来看，二字可视为古今字通用，孙晓云此处的写法并没有写错，实为部分网友的误会。拍卖记录释文作“荫”，系以通行今字改写古字，并非手迹原貌。
集句这种摘取前代诗文、重组成对偶文字的方式，在宋代已相当成熟，尤以王安石为代表。《梦溪笔谈》载其集句名对：“风定花犹落，鸟鸣山更幽”，将分属两篇的诗句重新组合，对仗精妙。但需要注意的是，宋代集句多停留在案头文字赏玩，尚未普遍形成后世两条分立、可供厅堂悬挂的纸本楹联形制。
楹联书法作为独立艺术形式的兴起，与明初春联的推广关系密切。晚明以后，纸本书写的对联形制逐渐成熟，祝允明、文徵明等书家开始创作并留存独立对联墨迹。至清代，乾嘉金石学兴盛，碑学崛起，书家以篆、隶、行、草各类书体书写对联，使楹联成为碑帖趣味的重要载体，集句联由此蔚然成风。孙晓云此联虽为当代作品，却同样处于这一传统之中：联语来自前人文学集句，书法则以隶书形式完成视觉呈现。二者相辅相成，却不可混同。判断此类作品时，应区分原词句作者、集句者与书法书写者三个层次，避免将书写者误认为联语创作者。

二、章法考辨：“龙门对”的特殊形制
观察此作图片，其章法布局并非普通的上下联各一行或双行并列，而是采用了“龙门对”的形式。
所谓“龙门对”，是指字数较多的长联，上下联各写两行或以上，上联从右向左书写（第一行在右，第二行在左），下联从左向右书写（第一行在左，第二行在右），整体看去，文字由两侧向中间合拢，形如“門”字，故得名。上款落在上联联文余下的空白处，下款落在下联联文余下的空白处，上下款文之首字一般对齐书写。龙门对常常以书法形式呈现，清代篆刻家邓石如、晚清何绍基均有龙门对作品传世，曾国藩亦曾以此形式赠友。
在此作中：
· 右幅（上联）：遵循传统右起顺序，首行书“大江东去平楚南来”，次行书“一带江山如画”，落款“丁亥秋”位于次行下方。
· 左幅（下联）：遵循龙门对左起规则，首行（最左侧）书“高柳垂阴老鱼吹浪”，次行（靠近中间）书“依稀风韵生秋”，署名与印章位于首行下方。
这种布局不仅解决了长联在有限纸幅内的排列问题，更在视觉上形成了一种向中心聚拢的张力，是清代以来长联书写的经典范式。此前若有观点认为下联句序“颠倒”或“异常”，实乃未识“龙门对”规制所致。龙门对的本质是“利用章法布局呈现内容”，其书写规则“更多强调的是一种书写的格式”。

需要补充的是，从龙门对章法来看，清代以来古人所写的龙门对可以概括为 “合门对” ，即整体呈现两扇门关合起来、文字向中缝聚拢的形象感。当代书法家在这一传统基础上，又探索出 “开门对” 的新形式——上下联文字皆从中缝向外书写，仿佛两扇门向外推开，整体呈现开放式格局。当代探索中还有“飞龙对”“蟠龙对”等变体，前者文字如龙腾飞直冲云霄，后者因阅读视线上下盘桓如龙蟠卧蓄势待发。孙晓云此作采用的是传统的合门对布局，与开门对的向外发散格局不同，属于龙门对谱系中更为传统的形制。
三、风格简评：隶书实践的多体探索
从书体风格来看，此作确为隶书。孙晓云的隶书以中锋运笔为主，线条圆润饱满，兼具骨力与韧性，横画起笔多藏锋逆入，收笔时略作波磔，既保留汉隶“蚕头燕尾”的典型特征，又弱化了传统隶书的装饰性，强化线条的自然流畅。其隶书行笔灵动，点画之间的衔接多用行书笔意，形成了帖学书家涉足隶书领域的独特面貌。其取法上扎根汉碑，有评论认为其隶书对联中体现出《张迁碑》的笔意，兼收《石门颂》的韵味。鉴于孙晓云以帖学行楷闻名，这件隶书作品展现了其在碑学领域的涉猎与探索。可以看作其隶书的功夫还是很有欠缺的，无论字体结构还是笔法力度都远远未达到一定的程度。无论学界对其隶书成就评价如何，这件作品作为其书法个人面貌多样性的见证，也是难能可贵了。